Notizen zur Märchen-Theorie

Notizen zur Märchen-Theorie

 

  1. Begriffserklärung: “Märchen” aus mdh. “maerlin” als Diminutiv von ahd. “mâri” und mhd. “maere”, Erzählung, Kunde, noch erhalten in Mär.

Wir unterscheiden Volksmärchen und Kunstmärchen.

Das Volksmärchen wird als Allgemeinbesitz betrachtet, ist aus alter Erzähltradition gewachsen, anonym, nicht in jeder Formulierung fixiert, eher ein Stoff, der sich als Bedeutungszusammenhang erhalten hat.

Das Kunstmärchen dagegen ist das Werk eines einzelnen Autors, wenn auch die Motive häufig aus der mündlichen Ueberlieferung übernommen sind. (Nach Felix Karlinger zeigt sich die Eigenheit des Kunstmärchens besonders in der Jenseitsvorstellung und in der Jenseitsdarstellung, in  den Orten, Gestalten und Requisiten der Jenseitswelt, in der Darstellung des Wunders und der Funktion des Wunders. Stilistisch zeichnet sich das Kunstmärchen durch grössere Detailfreude in den Beschreibungen aus).

Wesentliche formale Eigenschaften des Märchens (z.T. nach. Max Lüthi):

  1. Eindimensionalität: Diesseitiges und Jenseitiges sind nicht getrennt; Menschen und über- (resp. unter-) irdische Wesen gehören einer Welt an, in der das Wunder keine Verwunderung bewirkt, in der der Held weder Angst kennt noch Staunen, in der er ohne Bedenken handelt, in der die Dinge nur genannt und nicht mit ihren konkreten Details geschildert werden; erwähnt wird allein das, was für den Fortlauf und den Sinnzusammenhang der Handlung nötig ist.
  2. Zeitlosigkeit: Es gibt alte und junge Menschen, jedoch nie alternde. Der Held ist und bleibt jung (z.B. auch nach hundert Jahren Schlaf). Alter hat nicht mit Menschenjahren, sondern mit Jenseitigkeit oder mit Weisheit zu tun (Hexe, Fee, alter Mann, Zwerg usw.). Daher bedeutet der Tod auch nicht ein endgliltiges Ereignis, durch welches die Zeit abbricht, sondern ein Ereignis innerhalb der verschiedenen Formen der Zeitlosigkeit.
  3. Flächenhaftigkeit: Keine eigentliche Räumlichkeit; die ganze Welt kann durchwandert werden, als läge sie auf einer Ebene. Distanzen und die Ueberwindung von Distanzen sind belanglos, nie verursachen sie dem Helden Mühe.
  4. Formbestimmtheit des Stils: Einfachheit und Einheitlichkeit des Beiworts (ein grosses Haus, ein grosser Wald; eine hässliche Alte, eine schöne Prinzessin, ein junger König, eine eiserne Stadt, eiserne Häuser usw.). (Die Brüder Grimm geben den eigentlichen Märchenstil auf indem sie z.B. die lange Nase, den wackelnden Kopf usw. der Hexe beschreiben). Neigung des Märchens, die Dinge zu mineralisieren oder zu metalli­sieren (ein Herz aus Stein, ein Herz aus Glas, goldene Spinn­räder, goldene Aepfel, ein Goldregen fällt usw.). Formelhafte Wendungen: Anfangs­ und Schlussätze (“Es war einmal…”, “Wenn sie noch nicht gestorben sind, so: leben sie heute noch…”); zeitraffende Ausdrücke, um die Handlungsabläufe zu vereinfachen (“kaum stand die Sonne am  Himmel, als…”,”kaum war er aufgewacht, da… “). Strenge Wiederholungen von Wedungen, Sätzen und Motiven. Vorliebe für Dialogformen. Vorliebe für extreme Kontraste. Isolation der Märchengestalten und der Handlungslinien. (Die Gestal­ten lernen nicht von einander, es stellen sich keine Zusammenhänge zwischen den einzelnen Szenen her; jede Szene beansprucht nur Beachtung für sich allein. Häufig erzieherische oder moralisierende Tendenz des Märchenaus­gangs.
  5. Motive und Deutungsebenen des Märchens (z.T. nach Bruno Bettelheim): Einfache “Gemeinschaftsmotive”: Werbung, Hochzeit, Armut, Verwai­sung, Verwitwung, Kinderlosigkeit, Kinderreichtum, Kindsaussetzung, Bruderzwist, Nachbarneid, Geschwister­, Freundes­, Dienertreue usw. Motive des Jenseitsstrebens und Jenseitsglaubens: Unverwundbarkeit, Sieg über den Tod, Kontakt mit den Toten, Unsterblichkeit. Hierzu gehören auch religiöse Motive (z.B. Gott wandelt auf der Erde, die Mutter Maria greift helfend ein usw.). Magische Motive: Beschwörungsformeln, Zauberverse, Zauberworte, Zaubernamen, zauberische Gegenstände (Spiegel, Gewänder, Bilder, Aepfel usw.), magische Zahlen (Einzahl, Zweizahl, Dreizahl, Sie­benzahl, Zwölfzahl usw.). Zauberwirkung erfolgt nicht durch Willensanstrengung oder Willensübertragung, sondern mühelos, beinah automatisch. Mythische Motive,( Elemente aus alten Erzähltraditionen um Deutungszusammenhänge des Unverständlichen): Viele Gestalten haben hier ihren Ursprung (z.B. zur Erklärung des Schicksals, lat. fatum, die Feen, auch die drei Spinnerinnen nach den drei Parzen, Frau Holle usw; zur Erklärung der Jahreszeiten, der Sonnenhitze, des Ursprungs der ­Winde usw. ).

Psychische Motive:

  1. a) Wachstums­ und Reifemotive: Trennungsängste des Kindes, Oralität des Kindes, Mutter­ Tocher­ Eifersucht und ­Rivalität, Mädchen­-Vater­-Beziehung, Emanzipationsbedürfnis des Kindes von den Eltern usw.
  2. b) Erotische Motive, stilisiert und verschlüsselt, z.B. in den Märchen mit dem Tierbräutigam, vor dem das Mädchen den Ekel überwinden muss; die Krankheit (Liebessehnsucht) des Mädchens oder des Helden beim Anblick eines Bildes; der lange Schlaf des Mädchens, der durch Berührung beendet wird; findet Ausdruck auch in starker Farbsymbolik.
  1. c) Damit verbunden Motive, die auf Riten und Sitten vergange­ner Kulturen zurückgehen: So bedeutet z.B. der Turm, in welchen die Heldin eingemauert wird, die ehemalige Puber­tätsabschirmung des jungen Mädchens; Kasten, Koffer oder Korb, in den ein Held eingeschlossen wird, geht ebenfalls auf Initia­tionsriten zurück usw.

Die Märchen kleiden all diese Motive in Gestalten und Handlungen ein; daher kommt ihre Symbolhaftigkeit und die Möglichkeit viel­facher Deutung.

 

Abriss der Geschichte des Märchens im deutschen Sprachraum:

 

Zu unterscheiden ist zwischen märchenhaften Elementen (Märchenmotiven), wie sie häufig in Epen, Sagen, Legenden, Predigten, Liedern, Puppen­ spielen, Schwänken usw. schon im MA vorkamen und eigentlichen Märchen. Seit der Entdeckung des Buchdrucks mit gegossenen Lettern durch Johannes Gutenberg (um 1445) breitete sich die Kenntnis der Märchen­literatur vor allem durch Uebersetzungen der französischen, italie­nischen und spanischen Märchen bedeutend aus (aus Franreich die “lais” und “fahles”, aus Spanien das “Libro de los enxiemplos” von Don Juan Manuel, aus Italien die “Cento novelle antiche”).  So wurden noch im 15.Jhd. die “Scala caeli” dea Johannes Gobii übersetzt, darunter z.B. “Der goldene Vogel”, “Die drei Brüder” usw. sowie die “Gesta Romano­ rum” mit ­z.B.­ das “Märchen von der Unke”. Martin Luther (1483­1546) erwähnt z.B. schon das “Aschenprödlin” und das “Tapfere Schneiderlein”. Hans Sachs (1494­1576) verwendet in seinen Schwänken und Fabeln heute noch bekannte Märchenstoffe wie “Gevatter Tod”, “Der Wolf und der Fuchs”, “Der Schneider im Himmel”, “Die sieben Schwaben” u.a.m. Auch Elemente aus “Flos und Blanctl­os” (“Flore und Blancheflur­”), eine Erzählung, die aus dem Byzantinischen stammt und Trennung und Wieder­finden eines Liebespaars sowie andere wundersame Begebenheiten schil­dert, wurden von Hans Sachs aufgenommen. Aus dem Erzählkomplex um die unschuldig verfolgte Frau, der im 17.Jhd. mit “Genoveva” und “Hirlanda” zu einem beliebten Volksbuch ausgebaut wurde, gab es schon im 15. und 16.Jhd. märchenhafte Ausformungen, so in “Das Mädchen ohne Hände”, in “Allerleirauh”, in “Einäuglein, Zweiäuglein, Dreiäuglein” usw. Zu den bekanntesten Märchen, die bereits im 16.Jhd. nachweisbar sind, gehört “Der Froschkönig oder der eiserne Heinrich”.

Im Gegensatz zum Witz und zur sprudelnden Erzählfreude des 16.Jhds. ist das 17.Jhd. durch ernstere Märchen geprägt, durch die Vorliebe  für das Wunderbare mit häufig sagenhaften oder religiös ­belehrbaren Zügen. Buchmärchen sind häufig, Märchen, die in breit angelegte Romane einge­sponnen sind, so bei Grimmelshausen (z.B.  “Der Bärentöter”) oder bei Praetorius (“Die drei Spinnerinnen”, Rübezahlgeschichten). Aus Frank­reich wurde die Gewohnheit des Märchenerzählens aus Fürsten-­ und Königs­höfen übernommen (Mme. de Sevigne berichtet darüber schon im Jahr 1677). Von stärkstem Einfluss auf die Entwicklung des deutschen Märchens war die 1697 erschienene Sammlung von Charles Perrault “Histoires ou contes du temps passé”. Dazu gehören “La belle au bois dormant (“Dornröschen”),  “Le petit chaperon rouge” (“Rotkäppchen”),  “La Barbe­ Bleue”  (“Blaubart”),  “Le maitre chat ou le Chat botté” (“Der gestie­felte Kater”),  “les f ées” ( “Frau Holle”), “Cendrillon” (“Aschenputtel”) und “Le petit poucet”, darin verschiedene Motive, darunter “Däumeling” und “Hänsel und Gretel” anklingen…

Ebenfalls aus Frankreich  gelangen im 18.Jdh.  (geschlossen erst im 19. übersetzt) die aus arabischen Traditionen stammenden “Mille et une nuits” und die “Mille et un jours” nach Deutschland. Zu den bedeutendsten Nachdichtern gehört Christoph Martin Wieland (1733­1813), zu den Bekämpfern Johann Karl August Musäus (1735­1787).  Stärkste Re­sonnanz finden beide Sammlungen im Theater (z.B.  Schillers  “Turandot”), auch im Puppen­, Marionetten­ und Schattentheater.  Im Gegensatz zu den beiden andern Erzählrichtungen  der höfisch überfeinerten  und der scheinpädagogisch gouvernantenhaften ­ entwickelt sich die ständisch nicht gebundene, volksnah ­schwankhafte Märchentradition  gerade dank Musäus’ Sammlung “Volksmärchen der Deutschen”.

Das Märchen im 19.Jhd.:

Hier nun eine Fülle bedeutender Märchensammler,  -­forscher und ­-dichter, von denen wir nur die wichtigsten erwähnen können:

­ Clemens Brentano (1778­1842)  sammelt zusammen mit seinem Schwager Achim von Arnim (1781­-1831) deutsche Volksüberlieferungen,  die ihren Niederschlag  in der Liedersammlung  “Des Knaben Wunderhorn” finden. Da­neben entsteht unter dem starken Einfluss der barocken neapolitani­schen Märchensammlung Basiles ein eigenes grosses Märchenwerk, das zum grössten Teil erst posthum erscheint. Es sind drei Entwicklungs­perioden zu unterscheiden:

l) (starke Anlehnung an Basile, eher knappe, volksnahe Märchen):  “Myrthenfräulein”,  “Liebseelchen”,  “Dilldapp”, “Rosenblättchen” , “Witzenspitzel” ,  “Hüpfenstich” usw.

2)  umfangmässige Ausdehnung, vermehrte allegorische Züge: Erste Fassung des “Märchens von Gockel und Hinkel”,  “Komanditchen”,  “Fanferlieschen1” usw.

3) Noch breitere Textentwicklung, Einführungsszenen,  starke Musikalität der Sprache: “Gockel, Hinkel und Gackeleia” mit der “Zueignung”, Fanfer­lieschen Schönefüsschen” usw.

Brentanos Märchen vereinen in starkem Mass die charakteristischen Mermale des Volksmärchens  mit der individuellen Autorschaft des Dichters. In den Märchen Goethes dagegen (1749-­1832) (“Der neue Paris”, “Das Märchen”, “Die neue Melusine”) sind die Märchenmotive eher märchenfremd angewen­det, sodass es sich eher um Ideen­ und bilderreiche utopische Erzäh­lungen als um eigentliche Märchen handelt.

Novalis (Friedrich Leopold v.Hardenberg, 1772-­1801) steht in Goethes Nachfolge, sowohl in “Hyazinth und Rosenblüte” wie im Klingsohr­-Märchen aus “Heinrich von Ofterdingen”. “Grösste Distanz des Kunst­ märchens zum Horizont der Kinder” (Felix Karlinger); “das Wunderbare des Märchens ist zugleich das Wunderbare der Phantasie des Lesers” (Tzvetan Todorov).

Ludwig Tieck (1773-­1853) gibt durch seine Freundschaft mit Wakkenroder eine Sammlung “Volksmärchen” heraus, schreibt selbst Märchen z.B. “Der Runenberg”,”Eckbert”: grosse Nähe zur Eigenart der Sagen, besonders bezüglich der Dämonisierung der Naturkräfte; eher märchenfremd  ist die Psychologisierung der Märchenhelden Tiecks.

E.T.A.Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus,  1776­-1822) verbindet das Grau­sige und Spukhafte mit dem Alltäglichen, z.B. in den “Phantasie­stücken in Callots Manier”.

Heinrich de la Motte­Fouque  (1773­1843) schreibt mit “Undine” eines der beliebtesten Kunstmärchen der Romantik, volksbuchnahe Verbindung von Sentimentalem und Wunderbarem, unkomplizierte Darstellung. (Die Vorstellung, dass die Elementargeister  ohne Seele sind, durch die Ver­bindung mit einem Menschen jedoch eine Seele erhalten, geht auf Para­celsus, l.Hälfte des 16.Jhds. zurück).

Jacob Grimm (1785­1863) und Wilhelm Grimm (1786­1859), zwei bedeutende Germanisten (Deutsche Grammatik; Deutsches Wörterbuch) und Märchenfor­scher, sind zugleich Sammler  und  Bearbeiter der Volksmärchen. Ihre “Kinder­ und Hausmärchen” wurden seit der l. Ausgabe von 1812 und 1815 zunehmend überarbeitet (am wenigsten die Dialektmärchen), in einem Prozess fortschreitender Stilisierung und Ausmalung, auch mit dem Zweck, die beobachtete Eigentümlichkeit der Märchen stärker hervor­zuheben. So nähern sich gewisse Märchen eher dem Kunstmärchen (z.B. “Schneeweisschen und Rosenrot”), andere eher Legenden. Nach Lüthi haben die Brüder Grimm mit ihrer Forschertätigkeit die “eigentliche Grundlage zu einer umfassenden Märchentheorie” gelegt.

Wilhelm Hauff (1802­1827) hat sowohl in den italienischen Novellen­sammlungen wie in “Tausend­ und einer Nacht” den Stoff zu seinen “Märchenalmanachen” gefunden. Der schlichte Stil und eine reiche Fülle phantastischer Erzählmomente bringt Hauffs Märchen den Volksmärchen nahe.

Ludwig Bechstein (1801­1860), ein Bibliothekar und grosser Wanderer, hat eigenständig einen grossen Schatz an Volksüberlieferungen  zusammen­ getragen, in einzelnen Fällen auch Märchentexte  aus der Grimm’schen Sammlung übernommen; gab die “Thüringischen Volksmärchen” sowie in mehreren Ausgaben das “deutsche Märchenbuch” heraus; er vermeidet sprachliche Manierismen, hat oft jedoch einen deutlichen Trend zum Moralisieren.

Eduard Mörikes (l804-­1875) Märchen (“Stuttgarter Hutzelmännlein”, “Der Schatz”, “Der Bauer und sein Sohn”usw.) verbinden wohl Märchenwunder und Alltagssituation, jedoch in einer derart verschachtelten Struktur, dass sie eher märchenhafte Novellen sind.

Theodor Storms(l817­1888) “Drei Märchen” stehen in grosser stimmungs­mässiger Nähe zu den Sagen, trotz schöner naiver, echt märchenhafter Passagen.

 

 

 

 

 

 

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